Die Roland Boutique Series StoryEin Interview mit den legendären Entwicklern der Synthesizer JUPITER-8, JUNO-106 und JX-3P

Was ist Ihre offene Meinung zur Roland Boutique-Serie? Was denken Sie als Entwickler der Originalinstrumente über diese neue Entwicklung?

Takahashi:Ich hatte aufgrund meiner Position bei Roland bereits in einem sehr frühen Stadium von dem Plan für diese Produktserie gehört, und ich war wirklich mehr als gespannt. Eine Simulation eines Dinosauriers, den ich vor Jahrzehnten mit gebaut hatte – das ist schon eine aufregende Geschichte. Die Synthesizer aus der Zeit der frühen 1980er Jahre haben einen Klangcharakter, der nur mit einer analogen Technik zu erzeugen ist, entsprechend neugierig war ich, wie ein solches Projekt im heutigen digitalen Zeitalter vom Boutique-Entwicklerteam in die Praxis umgesetzt werden würde. Eine faszinierende Vorstellung.

Matsui:Da ich zu der Zeit nicht mehr bei Roland war, bekam ich nur deswegen etwas mit, weil jemand zu mir sagte “Wir arbeiten an einem Projekt, bei dem u.a. der JX-3P eine wichtige Rolle spielt”. Da der JX-3P ein sehr spezielles Projekt für mich war, war ich sehr erfreut zu hören, dass diese Story wieder mit neuem Leben erfüllt werden sollte.

Welche Erinnerungen haben Sie an die Entstehung des JX-3P?

Matsui:Der JX-3P wurde seinerzeit in Rolands Fabrik in Matsumoto entwickelt. Ich war zu der Zeit in Matsumoto beschäftigt und in den Entwicklung der Gitarren-Synthesizer involviert. Gitarren-Synthesizer wie der GR-300 und GR-100 arbeiteten auf Basis der CV (Control Voltage)-Technologie, bei der die gespielte Tonhöhe in eine Spannung umgewandelt wird und einen analogen Synthesizer triggert. Für die nachfolgende Generation der Gitarren-Synthesizer haben wir uns damals entschieden, ein Design zu verwenden, bei dem die unterschiedlichen Tonhöhen in entsprechende MIDI-Informationen umgewandelt werden und diese wiederum eine Klangerzeugung auf digitalem Wege ansteuern, selbst wenn die Klangerzeugung selber noch analog war. Bei Interviews mit Gitarristen, die einen GR-300 bzw. GR-100 spielten haben wir herausgefunden, dass sie relativ wenig Interesse hatten, eigene Klangveränderungen vorzunehmen [lacht]. Also dachten wir uns, dann bauen wir besser einen einfach zu bedienenden Gitarren-Synthesizer mit Preset-Sounds. Das war dann der Beginn des Projekts GR-700.

Der GR-700 besaß einen eingebauten Pitch-to-MIDI Converter und eine Klangerzeugung mit Preset-Sounds. Aber es war immer noch ein Preset-Synthesizer, bei dem es ohne Regler sehr schwierig sein würde, eigene Sounds zu erstellen. Also bauten wir Ingenieure einen Programmer—rein zu Entwicklungszwecken—mit dem wir die Sound-Parameter verändern konnten. Einige Zeit später meinte einer unserer Vorgesetzten: "Ihr könntet doch eine Tastatur anschließen und daraus einen mehrstimmigen Synthesizer bauen, oder? " [lacht.] Das war die Geburtsstunde des JX-3P. Der Grund, warum der JX-3P 6-stimmig polyphon ist, war, weil Basis seiner Klangerzeugung ein Gitarren-Synthesizer war, der pro Saite eine Stimme verwendete. [lacht.]

Der GR-700 wurde im Jahre 1984 und der JX-3P in 1983 veröffentlicht. Sie sagen damit also, dass die Entwicklung des GR-700 früher als die des JX-3P begann und der JX-3P ein Resultat dieser Entwicklung war?

Matsui:Das ist korrekt. Die Veröffentlichung des GR-700 hatte sich verzögert, da wir mehr Zeit als geplant für die Entwicklung des Controllers benötigten. Wir haben uns daher entschieden, den JX-3P vorher zu veröffentlichen und mit diesem den o.g. Soundprogrammier-Controller, der den Namen PG-200 erhielt. Nebenbei: das "3P" im JX-3P steht für "Programmable Preset Polyphonic".

Wie war das mit der Geschichte des JUNO-106?

Izuchi:Wir hatten ein Design mit nur einem Oszillator der JUNO-Serie verwendet, um die Kosten zu reduzieren, aber uns war klar, dass der Klang dünner als beim JUPITER-8 oder JX-3P sein würde, die beide zwei Oszillatoren besitzen. Die Aufgabe bestand also darin, den Sound fett zu machen, obwohl wir nur einen Oszillator nutzen durften. Wir haben daher verschiedene Strategien entwickelt, um dieses Ziel zu erreichen, z.B. das Hinzufügen eines Chorus-Effekts oder das Verstärken der tiefen Frequenzen, wenn das High Pass-Filter ausgeschaltet ist. Dazu muss man wissen: Die “Flat”-Einstellung des High Pass-Filters ist nicht gleich der “0”-Stellung, sondern ein Wert darüber. [lacht.]

Der JUNO-106 hat bis heute eine unerreichte Popularität. Auch der JUNO-60 besitzt eine sehr hohe Reputation und wird auf dem Gebrauchtmarkt zu Höchstpreisen gehandelt. Sind die Schaltkreise des JUNO-106 und JUNO-60 unterschiedlich?

Izuchi:In den JUNO-60 haben wir eine Menge Geld investiert. [lacht.] Wir haben viele hochwertige Bauteile verwendet. Wenn ich mich recht erinnere, kostete der JUNO-60 ca. 240K Yen, während der JUNO-106 bei nur ca. 130K Yen lag. Beim JUNO-106 war die Auflage, den Preis so niedrig wie möglich zu halten.

Was sind die Unterschiede zwischen JUNO-60 und JUNO-6?

Izuchi:Die Klangerzeugung beider Instrumente ist vollständig identisch. Der JUNO-60 ist quasi ein JUNO-6 mit einer zusätzlichen Patch Memory-Funktion.

Wie sieht es aus mit der Geschichte des JUPITER-8?

Takahashi:Allein die Struktur dieses Synthesizers machte das gesamte Projekt zu einer echten Herausforderung. Die internen Schaltkreise bestanden aus zwei Schichten, und es gabe eine Menge von Platinen zu verbauen, ich weiss nicht mehr wie viele. Auch die Anzahl der einzelnen Bauteile war sehr hoch, und alles musste perfekt zusammen harmonieren. Da es sich um ein analoges Instrument handelte, gab es eine Menge Dinge, die man nachträglich neu einstellen musste. Man hatte gerade ein Teil korrekt eingestellt, was aber ein anderes Teil komplett verstellte….es war eine Menge Arbeit. Diese ganzen Teile machten das Instrument sehr schwer, man brauchte zwei Personen, um ihn zu tragen.

Der JUPITER-8 kostete seinerzeit 980K Yen. Hatten Sie eine Zielvorgabe bzgl. des Endpreises?

Takahashi:Das damalige Konzept war “baut den besten Synthesizer”, wir haben daher nicht auf das Budget geachtet.

Matsui:Mr. Takahashi erwähnte gerade die Einstellungen an analogen Schaltkreisen. Das erinnert mich an die Zeit, als ich bei Roland anfing und einem Team zugeordnet wurde, welches für den Zusammenbau und die Prüfung des SYSTEM-700 Modular-Synthesizers verantwortlich war. Im SYSTEM-700 befanden sich mehr als 100 quasi-starre Widerstände, und ich kann mich daran erinnern, diese von früh morgens bis spät abends manuell eingestellt zu haben. [lacht.] Diese Erfahrung führt bei mir zu dem Entschluss, dass, wenn ich mal einen Synthesizer würde entwickeln sollen, ich ein Instrument bauen würde, das diese umfangreichen Arbeiten nicht erfordert. Mit dem JX-3P hatten wir ein digitales Design entwickelt, das nur eine sehr geringe Anzahl von Teilen besaß, die nachträglich eingestellt werden mussten.

Izuchi:Die JUNO-Serie war die erste, die digital gesteuerte Oszillatoren verwendete, und das Herzstück war der NEC μPD8253 Chip. Die JUNO-Synthesizer waren aber nicht die ersten Geräte, welche diesen Chip verwendeten. Das erste Mal hatten wir diesen Chip im EP-09 Electric Piano verwendet. Es stellte sich heraus, dass dieser Chip in dem Piano sehr zuverlässig arbeitete, also haben wir uns entschieden, diesen auch für unsere Synthesizer zu verwenden.

Matsui:Die DCOs waren zwar sehr stimmstabil, aber nur sehr schwer feinzustimmen. Die DCOs der Vergangenheit hatten eine Auflösung von 16-bit, und es war schwierig, subtile Abweichungen der Oszillator-Frequenz in den Griff zu bekommen. Daher war es eine wirkliche Herausforderung, Feinstimmungen zu erzielen, die gut klangen. Nach einigen Brainstorm-Meetings haben wir uns entschlossen, für den DCO des JX-3P einen analog-steuerbaren Master-Oszillator zu verwenden und die Feinstimmung über diesen Oszillator durchzuführen. Man könnte sagen, dieses war ein hybrider Analog/Digital-Schaltkreis. Der Oszillator wird zwar digital gesteuert, aber er besaß weiterhin seinen analogen Soundcharakter mit einer stabilen Stimmung.

Der JX-3P war der erste Synthesizer, der den MIDI-Standard unterstützte. Wie ist Ihre Erinnerung daran?

Matsui:Als wir unseren JX-3P Prototyp fertig gestellt hatten, organisierten wir ein Meeting mit der Firma Sequential Circuits in den USA, mit denen wir ein finales Experiment für die MIDI-Schnittstelle durchführen wollten. Ich selber konnte nicht dabei sein, daher haben diese Aufgabe andere Kollegen von Roland übernommen. Ich meine es war das Jahr vor der 1983er Winter NAMM Show, als der MIDI-Standard vorgestellt wurde. Wir verkabelten zwei Synthesizer, unseren JX-3P Prototyp und einen Sequential Circuits Synthesizer—es war glaube ich ein Prophet-600—über MIDI und demonstrierten, wie man auf einer der Tastaturen den Sound des jeweils anderen Synthesizers spielen konnte. Das Publikum war begeistert als sie dieses sahen. [lacht.]

Auch wenn die Zuordnung der Notennummern bereits perfekt funktionierte, war die Pitch Bend-Funktion noch nicht zuverlässig. Ich erinnere mich an einen Anruf eines nervös gewordenen Mitarbeiters der sagte “Das Pitch Bend geht in die falsche Richtung!” [lacht.] Ich habe, glaube ich, geantwortet "Wir haben uns noch nicht auf ein Protokoll geeinigt, daher ist die Richtung irrelevant. Entscheiden Sie.” Dieses wurde dann zur Vorlage für den MIDI-Standard. Heute sind wir daran gewöhnt, sehr bequem mit e-mails zu kommunizieren, aber in den Tagen gab es nur das Telefon. Darüber ist es nicht einfach, komplexe technische Themen wie das Pitch Bending zu diskutieren, wenn beide Seiten unterschiedliche Vorstellungen bzw. Ideen haben. Die Koordination war daher sehr schwierig. [lacht.]

Gibt es bei Roland einen Wissenstransfer, bei dem erfahrene Ingenieure ihr Wissen an junge Nachwuchskräfte weiter geben?

Matsui:Ich kann nicht für die heutige Generation sprechen, aber zu unserer Zeit haben wir keine Weiterbildung für junge Mitarbeiter durchgeführt.

Izuchi:Das stimmt, wir haben einfach nur unsere Arbeit gemacht.

Takahashi:Zur der Zeit, wenn man Mitglied eines Projektteams war, hat man sich möglichst viel Wissen dadurch angeeignet, indem man den erfahreren Ingenieuren bei ihrer Arbeit zugeschaut hat. Ich vermute das ist heute bei den jungen Leuten noch genauso, es geht also mehr darum, was man sich bei erfahreren Personen abschauen kann und nicht von diesen unterrichtet wird.

Heutzutage, wo Produkte gebaut werden, die älteren Geräten nachempfunden sind, erhalte ich wesentlich mehr Fragen von jungen Ingenieuren. Ich selber würde mich nicht als Legende bezeichnen, aber mein Image bei den jungen Leuten ist denke ich schon so wie "Das ist Herr Takahashi, der analoge Synthesizer gebaut hat.” [lacht.] Ich gebe gerne Ratschläge, wenn ich darum gebeten werde. Ich vergleiche dieses gerne mit der AIRA TR-8, wo einer der Ingenieure, der an der Entwicklung der originalen TR-808 beteiligt war, ein Programm basierend auf dem originalen Schaltkreis geschrieben hat und den jungen Ingenieuren damit Tipps dazu geben konnte, wie man am besten das Original reproduziert. Wenn es keine TR-8 gegeben hätte, hätte es keine Gelegenheit gegeben, Informationen über das Design der TR-808 oder TR-909 an junge Kollegen weiterzugeben.

Wie ist Ihre Meinung zur neuen Roland Boutique-Serie?

Tojo:Diese Serie basiert auf der ACB (Analog Circuit Behavior)-Technologie, wir haben also die Schaltkreise der originalen Instrumente modelliert und haben das Projekt erstmal soweit voran getrieben, wie wir konnten. Dann gab es aber Punkte, wo wir nicht mehr weiter wussten und haben dann unsere erfahrenen Ingenieure angesprochen.

Izuchi:Mein Rat war "Stellt sicher, dass ihr DAS hinbekommt”.

Was meinen Sie mit “DAS”?

Izuchi:Den JUNO-106 Chorus. Ich sagte immer wieder “Stellt sicher, dass ihr den Chorus-Effekt vernünftig hinbekommt”. [lacht.]

Was ist Ihr Eindruck von der nun fertig gestellten Roland Boutique-Serie?

Izuchi:Als ich das erste Mal den JU-06 sah, dachte ich mir, nettes Spielzeug. Als ich ihn aber spielte, wurde mir sofort klar, das ist definitiv kein Spielzeug. Es fühlte sich an als spiele man einen JUNO-106, und ich war sehr überrascht über die Authentizität. Ich weiss nicht ob es an meinen nachdrücklichen Hinweisen lag, aber der Chorus-Effekt ist extrem gut gelungen. Vor einigen Wochen habe ich mir die Zeit genommen und den JU-06 in einer Lärmschutzkabine gespielt, und der Sound hat mich sprichwörtlich umgehauen. Es ist sehr beeindruckend was man mithilfe eines auf der ACB-Technologie basierenden Schaltplans und einem Originalinstrument erreichen kann.

Tohyama:Es ist schon sehr viele Jahre her, als der JUNO-106 das erste Mal vorgestellt wurde, aufgrund des Alters gibt es bei den Geräten Unterschiede in den Details. Wir haben demnach mehrere Geräte getestet und uns dann für ein Instrument entschieden, welches wir als Grundlage für den JU-06 verwenden.

Tojo:Ein BBD (eine Komponente für das Verzögern eines Audiosignals) erzeugt im Laufe der Jahre immer mehr Nebengeräusche. Das erste Originalgerät, das wir getestet haben, hatte sehr starke Nebengeräusche, ein weiteres Gerät sehr viel weniger. Also haben wir den Grad des Nebengeräusches so eingestellt, dass der Sound noch gut klingt.

Matsui:Ich konnte nur kurz den JX-03 testen, aber mein erster Eindruck war sehr gut. Ich werde mir das Instrument definitiv noch mal genauer anschauen.

Sie als Entwickler der originalen Synthesizer: Haben Sie Fragen an die Entwickler der Boutique-Serie oder Kommentare?

Matsui:Wir alten Hasen waren einfach nur begeistert als wir unsere Instrumente gebaut haben. [lacht.] Die Aufregung war sehr wichtig für uns. Wie war das bei Ihnen mit der Aufregung, als Sie die neuen Produkte entworfen haben?

Tojo:Wir waren sicher genauso aufgeregt. Ich habe bei Roland angefangen weil ich Roland-Synthesizer sehr schätze und immer schon selber einen bauen wollte. Daher war es für mich eine sehr aufregende Sache, Synthesizer aus der Vergangenheit, die ich immer schon verehrt hatte, wieder zum Leben zu erwecken. Ich hatte eine Menge Spass dabei.

Ohnishi:Das gilt auch für mich. Ich war bei Roland bisher nur an der Entwicklung von Geräten beteiligt, die keine Tasteninstrumente waren, daher war es für mich eine Premiere und eine große Freude, an einem Tasteninstrument mitzuarbeiten— mit u.a. einem Modell des JUNO-106, den ich selber mal gehabt habe.

Tohyama:Mein Gefühl ist, dass bei dieser Art von Produkten es schnell dazu führen kann, dass, je mehr Funktionen ein Gerät besitzt, es mehr zu einem Werkzeug wird und weniger ein Musikinstrument ist. Alle drei Module besitzen jeweils einen sehr einzigartigen Charakter auf Basis des jeweiligen Originalinstruments. Dieses hat mir das Gefühl gegeben, an der Entwicklung eines echten Musikinstruments mitzuarbeiten.

Matsui:Es versteht sich irgendwie von selbst, dass man ein Musikinstrument nur dann als gut klassifizieren kann, wenn die an der Entwicklung beteiligten Personen entsprechenden Enthusiasmus mitbringen.

Takahashi:Hideki Izuchi erwähnte vorhin, dass wir in den alten Zeiten Produkte entworfen haben, die wir auch selber gerne hätten. Auch wenn wir von unseren Vorgesetzten dafür manchmal getadelt wurden, haben wir trotzdessen heimlich damit weiter gemacht. [lacht.] Das Ergebnis waren Instrumente, die am Markt sehr viel Beifall erhalten haben. Einige waren sicher auch kommerziell Flops. Aber das ist normal und muss auch so sein.

Matsui:In jedem Fall ist ACB einer sehr fortschrittliche Technologie. Als wir den JX-3P entwickelt haben, haben wir ein sehr großes Gewicht auf den Sound gelegt, also haben wir sehr viel Zeit auf das Design der Hard- und Software verwendet. Das war eine Menge Aufwand. Heutzutage kann man das Ergebnis relativ einfach in der digitalen Welt nachbilden. Was das betrifft, bin ich schon ein wenig neidisch auf die heutigen Ingenieure —oder anders ausgedrückt, heute wäre ich gerne noch mal eine mittlere Führungskraft bei Roland. [lacht.]

Tojo:Das mag sein, aber ohne Ihren JX-3P gäbe es heute nicht unseren JX-03.

Matsui:Das ist richtig. [lacht.]